W ramach oddechu od monumentalnego cyklu poświęconego modernizmowi z lat 1890-1930, tym razem proponuję młodsze kompozycje. Wszystkie należą do klasyki muzyki współczesnej.
John Cage - Bacchanale (1938-1940) - na fortepian preparowany
U schyłku lat 30. Cage wpadł na pomysł, aby przerobić fortepian na fortepian preparowany. Od pomysłu do realizacji droga nie była jednak usłana różami. Cage stracił mnóstwo czasu poszukując właściwych patentów, pozwalających wydobyć z instrumentu właściwą paletę brzmień. Jednym z pierwszych przedmiotów, który testował był półmisek do ciasta. Złośliwy przedmiot nieustannie płatał mu figle. Głównym problemem było to, że często się przesuwał. Świetnym pomysłem wydawały się gwoździe. W tym przypadku także pojawiły się różne nieprzewidziane sytuacje. Gwoździe często wpadały pod struny, niwecząc, zdawałoby się, wyborny koncept. W końcu, po wielu testach, Cage odkrył najbardziej odpowiednie przedmioty. Znakomicie sprawdzały się śruby i wkręty. Kompozytor udoskonalając swój nowy instrument starał się jeszcze bardziej poszerzyć jego możliwości. Miały w tym pomóc inne „wspomagacze”, takie jak gumowe uszczelki do okien i skrawki papieru. Pierwszym utworem napisanym na preparowany fortepian była właśnie suita taneczna „Bacchanale”. Warto posłuchać, jak to ostatecznie zabrzmiało. We współczesnej sztuce awangardowej preparowany fortepian wydaje się czymś oczywistym. Któż z postępowych twórców nie próbował na własną rękę dodać coś od siebie, poszukując nowych brzmień? W muzyce rockowej podobne eksperymenty uskuteczniali: The Velvet Underground, Frank Zappa, Tangerine Dream, Area, Brian Eno... W przypadku jazzu warto wymienić takich artystów, jak: Chick Corea, Wolfgang Dauner, Herbie Hancock, Fred van Hove.
Pierre Boulez - Structures (1952) - na dwa fortepiany
„Structures” to jeden z najbardziej reprezentatywnych przykładów punktualizmu. Zawsze, gdy jej słucham przypominają mi się słynne webernowskie Wariacje fortepianowe op. 27. Nie ma w tym nic dziwnego, bowiem dorobek austriackiego kompozytora był punktem wyjścia do eksploracji dla Bouleza. „Structures” jest przykładem tendencji zmierzających do serializmu totalnego. Francuski kompozytor osiągnął jeszcze bardziej zatomizowaną strukturę dźwiękową dzięki radykalizacji języka muzycznego. Nie ograniczył się tylko do serii wysokości dźwiękowych. Analogicznym zabiegom poddano inne parametry: rytmiczne, dynamiczne i artykulacyjne. Wprawdzie Webern eksperymentował już z niektórymi elementami (np. dynamiką i wartościami rytmicznymi), jednak Boulez jeszcze bardziej zradykalizował i usystematyzował proces selekcji materiału. „Structures” to przykład ciekawych innowacji w sferze kontrapunktycznej. Podobnie było w przypadku innej, nieco wcześniejszej kompozycji Stockhausena „Kontra-Punkte”. Efektem tych eksperymentów była nowa, w zasadzie nie znana wcześniej kolorystyka. Specyficzna organizacja materiału dźwiękowego jest sporym wyzwaniem dla słuchacza. W istocie wymaga innej percepcji, ponieważ zdarzenia dźwiękowe mają charakter „punktowy”, a nie „liniowy”. Postulat tego typu formułowali apostołowie darmstadzkiej awangardy. Punktualizm trafił na silny opór materii społecznej. Protestowali nie tylko przeciętni melomani, ale także osoby, które w przeszłości wspierały różne nurty awangardowe. Dobrym przykładem niech będzie choćby Theodor Adorno. W jego ujęciu serializm był wypaczoną formą dodekafonii. Jaka interpretacja „Structures jest godna uwagi”? Aloys Kontarsky i jego brat Alfons często sięgali do kompozycji powojennej awangardy. Ich interpretacje „Structures” można uznać za kanoniczne.
Arnold Schönberg - Ocalały z Warszawy - na głos mówiony, chór męski i orkiestrę (1947)
Jeden z bardziej przejmujących przykładów powojennej muzyki odwołującej się do doświadczeniu holocaustu. Tekst został oparty na podstawie relacji świadków - chodzi o likwidację getta warszawskiego. Dla kompozytora był to niezwykle istotny temat. Schönberg, syn żydowskiego kupca, w latach 1925-1933 mieszkał w Niemczech. W 1933 roku, po dojściu do władzy nazistów, jego sytuacja stawała się coraz bardziej niepewna. Nowa władza szybko dobrała mu się do skóry, bowiem już wiosną 1933 roku zwolniono go ze stanowiska profesora berlińskiej Akademie der Kunste. Gdy latem tego roku przebywał we Francji został poinformowany przez znajomych, że powrót do Niemiec może być dla niego niebezpieczny. W tej sytuacji zdecydował się na emigrację. Jeszcze w czasie pobytu w Paryżu, pod wpływem ówczesnych wydarzeń, decyduje się na powrót do wiary przodków. Początkowo chciał osiąść w Wielkiej Brytanii, jednak ostatecznie los rzucił go do Stanów Zjednoczonych. W kraju Lincolna i Waszyngtona z rosnącym przerażeniem śledził poczynania hitlerowców. W 1938 roku jego dzieła zostały uznane przez nazistów za przejaw sztuki zdegenerowanej. Nie chodziło tylko o jego pochodzenie narodowe, ale także fakt, iż Schönberg był przedstawicielem muzycznej awangardy, która była zdecydowanie zwalczana przez nazistów. „Ocalały z Warszawy” został napisany w ciągu tygodnia. To jedno z ostatnich dzieł Schönberga . Kompozytor ponownie wykorzystał w nim odkryty przez siebie efekt głosu na wpół mówionego, na wpół muzycznego – tak zwany sprechgesang. Zwieńczeniem niezwykle emocjonalnej opowieści głosu mówionego jest chóralny hymn Szma Israel, który śpiewają wysyłani na śmierć.
Krzysztof Penderecki - Magnificat (1973-1974) - na bas, męski zespół wokalny, 2 chóry mieszane, chór chłopięcy i orkiestrę
Kiedy kończy się awangardowy okres w twórczości Krzysztofa Pendereckiego? Znawcy tematu nie są w tym względzie zgodni. Dla jednych jest to schyłek lat 60., inni uważają, że pod uwagę należy także brać początek lat 70. Istotnie, początek lat 70. to okres, gdy w twórczości naszego Mistrza stopniowo coraz bardziej dochodzą do głosu elementy muzyki nieco bardziej tradycyjnej. Penderecki coraz bardziej zaczyna skłaniać się w stronę nurtów, które chętnie nawiązują do świata przeszłości. Magnificat jest intrygującym przykładem fuzji „nowego” ze „starym”. Z jednej strony, nadal mamy do czynienia z bardzo nowoczesnym językiem dźwiękowym. Kompozytor kontynuuje swoje eksperymenty z aparatem orkiestrowym i chórem. Niektóre fragmenty chóralne są wręcz kosmiczne. Swoją drogą, kapitalnie pasowałyby do niektórych sekwencji „2001: A Space Odyssey” Stanleya Kubricka, szczególnie do podróży poza granice nieskończoności. Z drugiej strony, faktem jest, że nie jest to już muzyka tak radykalna jak wiele jego dzieł z lat 60. Coraz częściej jego sztuka dźwięku przybiera bardziej liryczny charakter, pojawiają się fragmenty tonalne. Dla mnie jest to jedno z najwybitniejszych dzieł sakralnych kompozytora. Rzecz jasna nie tak wiekopomne, jak słynna Pasja według Św. Łukasza, niemniej na pewno reprezentatywne dla muzyki religijnej XX wieku. Stanowi piękne zwieńczenie jego awangardowych eksploracji.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz