27.03.2026
Zacznę przewrotnie, bo w części poświęconej mankamentom przytoczę opinię największego propagatora tej muzyki w Polsce. Tomasz Beksiński w 1995 roku napisał: Zdaję sobie sprawę z tego, że w dużym stopniu ponoszę odpowiedzialność za spopularyzowanie w Polsce tego krótkotrwałego i w sumie mało znaczącego w historii rocka stylu, zwanego „new romantic”.
W innym miejscu wyznał, iż po latach całkowicie może podpisać się tylko pod dwoma wydawnictwami („The Garden”, „Vienna”). Uwagę zwraca zatem fakt, iż pozostawił po sobie nieliczną ilość albumów naprawdę wybitnych, które, bez dwóch zdań, możemy zaliczyć do kanonu rocka. Podzielam ten pogląd, aczkolwiek myślę, że jeszcze kilka pozycji zasługiwałoby na to, aby poważnie wziąć je pod uwagę (np. „Rage In Eden”). Podobnie jest w przypadku kompozycji. Monolitów, sztandarowych utworów definiujących swoją dekadę, jednocześnie istotnych punktów odniesienia dla kolejnych pokoleń, nie uświadczymy zbyt wiele. W sferze tekstowej również nie objawiła się wybitna jednostka, która bezsprzecznie zasłużyłaby na miano poety rocka.
W pewnym sensie apologeci new romantic mają dzisiaj ułatwione zadanie. Łatwo jest krytykować obecną scenę muzyczną, wskazując, nie bez racji, że jest zdominowana przez produkty nad wyraz przeciętne, czy też wręcz tandetne. Czasami zapominamy, że drzewiej różnie z tym bywało. W latach 80. również nie brakowało muzycznych potworków, tyle że większość z nich została już zapomniana. Przedmiotem sporu może być ich odsetek. Ambitniejsza część rockowych słuchaczy, nie zawsze słusznie, wrzucała new romantic do szuflady „muzyka komercyjna”, wskazując, że jest nastawiona na masowego słuchacza. Wedle tej optyki, jej rola sprowadzała się do szturmowania list przebojów. Wskazywano, że jest w istocie emanacją mody, która szybko przeminie. Nie brakowało złośliwych komentarzy na temat kiczowatości i złego smaku.
Słuchając nagrań przedstawicieli tego nurtu nietrudno zauważyć, że nie byli tytanami w sferze wykonawczej. New romantic, jako żywo, nigdy nie kojarzył się z instrumentalną wirtuozerią, raczej z przeciętnym, czasami wręcz półamatorskim rzemiosłem. Trudno w jego obrębie znaleźć muzyków ewidentnie idiomatycznych, których grę bezbłędnie rozpoznamy już po kilku taktach. Oryginalna artykulacja, co za tym idzie specyficzny sound, charakterystyczna technika gry, nowatorskie podejście do instrumentu – nie jest to obszar, z którym kojarzymy twórców tego gatunku. Rzecz jasna, nie oznacza to, że wszyscy byli anonimowi. Taka opinia byłaby z pewnością krzywdząca, bo przecież można wskazać kilkunastu artystów, którzy w pewnym stopniu starali się wybić na oryginalność lub przynajmniej byli rozpoznawalni. Najłatwiej wskazać przykłady na polu sztuki wokalnej (Mark Hollis, Midge Ure, Sal Solo, David Gahan).
Zważywszy na wspomniane wcześniej ograniczenia w sferze warsztatowej, nie dziwi specjalnie fakt, iż nie doczekaliśmy się w obrębie tej stylistyki naprawdę udanych wydawnictw koncertowych. Zdecydowana większość zespołów spod znaku new romantic nie ma w swoim dorobku albumu live. Nieliczne, które powstały, są obciążone różnymi mankamentami. Bodaj najlepiej prezentuje się Ultravox i jego „Monument The Soundtrack” (1983). Liczne kontrowersje wzbudzał „Arena” (1984), który ewidentnie został mocno podretuszowany w studiu nagraniowym, bowiem Duran Duran miał problemy z odtworzeniem studyjnego brzmienia.
Syntezatorowa muzyka naszych bohaterów stwarzała szerokie możliwości do ciekawych eksploracji. Tymczasem i w tym względzie zmagali się z licznymi ograniczeniami. Owszem, nie brakowało ciekawych pomysłów i rozwiązań, choć dotyczy to tylko wąskiej elity, która potrafiła czasami wykazać się większą kreatywnością (Ultravox w latach 1980-1982, Depeche Mode – począwszy od „Construction Time Again”, wczesny The Human League, w latach 1980-1983 przebłyski miewał OMD). W tym miejscu pomijam wykonawców okołoromantycznych (Gary Numan, Japan). Dominowało „fabryczne” brzmienie, wyprane z indywidualizmu, na domiar złego, często epigońskie.
Nie uświadczymy na tym polu wielu przypadków ciekawego operowania formą. Dominuje podejście mocno skonwencjonalizowane. Normą były banalne rozwiązania w sferze harmonicznej i rytmicznej. Nierzadko może doskwierać nadmierna repetytywność, co wiąże się nie tylko z ubóstwem tematycznym, ale także z mało urozmaiconą fakturą kompozycji. Wszystko to sprawia, że bardziej wymagających słuchaczy może razić toporność i ograniczony zakres środków wyrazu. Z rzadka jest to muzyka bardziej finezyjna, zaskakująca niestandardowymi rozwiązaniami. Aranżacje cechowała prostota, kompozycje zazwyczaj były przewidywalne, aczkolwiek zdarzały się niebanalne pomysły, które w świecie muzyki popularnej zawsze są godne uwagi. Dobrym przykładem jest „Your Name (Has Slipped My Mind Again)” z repertuaru Ultravox. Zaintrygować może pomysł, kiedy to trzy płaszczyzny dźwiękowe tworzą ciekawą fakturę polifoniczną. Rolę szkieletu pełni zapętlone przestrzenne decrescendo o charakterze „perkusyjnym”, któremu towarzyszą dwa tematy, które pojawiły się już wcześniej w formie refrenu i instrumentalnego interludium.
Coraz prostsze w obsłudze syntezatory oraz automaty perkusyjne uruchomiły niebezpieczny proces. Na szeroką skalę muzyką zaczęli parać się różnej maści amatorzy, ewentualnie osoby obdarzone niewielkim talentem, które bazowały na zdobyczach techniki. W kolejnych latach ten proces jeszcze bardziej się nasili. W obrębie synthpopu takich „talentów” niestety nie brakowało. Często przedmiotem krytyki było brzmienie, słynny ejtisowy sound – sterylny, syntetyczny, czasami wręcz odhumanizowany. Dla części twórców o tożsamości post-punkowej niezwykle istotny był przekaz społeczny i polityczny. Postawa i filozofia życiowa eksponentów nowego stylu musiała być dla nich rozczarowująca. Dla młodzieży new romantic miało być odskocznią od biedy, bezrobocia i problemów społecznych epoki thatcheryzmu. I tak w istocie było. Może trochę szkoda, bo słuchając dzisiaj tekstów tych piosenek, mało dowiadujemy się o realiach epoki. Taka była jednak konwencja, toteż musimy ją przyjąć z całym dobrodziejstwem inwentarza.
Zwolennicy nurtu czasami artykułują tezę, jakoby jego przedstawiciele wydatnie przyczynili się do tego, że syntezatory weszły na stałe do muzyki rockowej. W tym kontekście przywołuje się groźne hasła, w rodzaju „instrument wyklęty”, które wcześniej ponoć powszechnie obowiązywały. „Nowi romantycy” mieli zmagać się z oporem materii społecznej, przełamując liczne opory w tym względzie. W świetle faktów takie stawianie sprawy jest, delikatnie rzecz ujmując, kontrowersyjne. Syntezatory już w pierwszej połowie lat 70. były coraz bardziej rozpowszechnione. W obrębie różnych nurtów progrocka często odgrywały pierwszorzędną rolę. Na osobny wątek zasługuje bujnie rozwijający się rock elektroniczny. W połowie lat 70. z impetem eksplodowało disco. Już w latach 1976-1977 jego brzmienie w dużym stopniu było oparte na analogowych syntezatorach. Jeżeli ów instrument budził niechęć i niesmak, to raczej w kontekście powyższej stylistyki, ewentualnie w grę wchodził konserwatyzm niektórych słuchaczy i krytyków. Tak było w przypadku części miłośników brzmień organów Hammonda, którzy odrzucali syntezatorowe nowinki.
Niechęć do „wyklętego instrumentu” żadną miarą nie była wszechogarniająca, z kolei rola przedstawicieli nowego syntezatorowego stylu została wyolbrzymiona. Ująłbym to inaczej – czasy new romantic to kolejny etap ekspansji tego instrumentu w obrębie mainstreamu, co, obok innych czynników (np. wspomniane upowszechnienie, dzięki coraz niższym cenom), przyczyniło się do tego, że w latach 80. syntezator zdominował instrumentarium muzyki popularnej. Konsekwencje tego procesu były dalekosiężne. Jedni akcentują pozytywne aspekty tego procesu, inni wskazują szereg negatywów. To szeroki temat godny obszernego eseju...
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz