Keith Emerson - kontrowersyjny gigant rocka progresywnego (2)

 

 30.06.2024

 

Tym razem czas na spojrzenie z drugiej strony barykady. Zważywszy na fakt, że w pierwszej części szkicu świadomie wybrałem opinie największych przeciwników artysty, różnice będą drastyczne. Polemika z apodyktycznymi i zjadliwymi opiniami Christgaua i Bangsa nie ma raczej sensu, ponieważ w ich tekstach zbyt dużo było zacietrzewienia. Lepiej odsunąć nieco na bok emocje, nie popadać w nadmierny subiektywizm i w większym stopniu oprzeć się na konkretach. Dlatego głównie skupię się na faktach.

Gdy Keith Emerson pojawił się na rockowej scenie zaczął wyróżniać się błyskotliwą techniką i brawurową grą na fortepianie i organach Hammonda. Szybko zyskał przydomek „Jimiego Hendrixa organów”. Ze słynnym amerykańskim gitarzystą łączyły go dwie rzeczy -  niesamowita, jak na standardy rocka, wirtuozeria oraz sceniczny show. Punktem wyjścia było dla niego zainteresowanie muzyką klasyczną i jazzem. Od muzyków jazzowych uczył się sztuki improwizacji. Szczególnie inspirujące były dla niego nagrania Charlie'ego Parkera i Dave'a Brubecka. W przypadku twórców ze świata klasyki starał się wnikać w tajniki ich kunsztu kompozytorskiego. U Bacha fascynował go mistrzowski kontrapunkt, Bartók zaintrygował niebanalnymi rozwiązaniami w sferze rytmicznej. Na tej bazie już w latach 60. stopniowo wykształcił własny, mocno zindywidualizowany styl. Pierwszym ważnym zespołem  w jego karierze było trio The Nice. Emerson był nie tylko autorem sporej części materiału muzycznego, ale również motorem napędowym. To na nim w czasie scenicznego show skupiała się uwaga widzów. Emerson był architektem profilu stylistycznego grupy.  Dzięki niemu trio zaczęło eksplorować nowe obszary muzyczne, dotąd nieznane rockowym muzykom. Mieliśmy zatem do czynienia z twórczością autentycznie progresywną.

The Nice, obok The Moody Blues i Procol Harum, jest uważany za jednego z prekursorów rocka progresywnego. Wczesny etap rozwoju tego gatunku zwykło się nazywać rockiem protoprogresywnym. Z powyższej trójcy zdecydowanie najbardziej progresywny charakter miała twórczość The Nice. Zasługi Emersona i jego formacji dla rozwoju gatunku są dostrzegalne w różnych sferach muzycznego przekazu. Warto wspomnieć o kilku najważniejszych. W latach 60. Emerson starał się poszerzać granice estetyczne rocka. Jednym z głównych jego celów była daleko posunięta synteza muzyki „poważnej” z rockiem.  Emerson śmiało sięgał po aparat orkiestrowy („Ars Longa Vita Brevis”, „The Five Bridges Suite”, „Intermezzo Karelia Suite”). W nagraniach The Nice orkiestra częstokroć nie była tylko dopełnieniem całości, ale ważnym elementem strukturalnym kompozycji. Brytyjskie trio porywało się na adaptacje dużych form muzyki klasycznej, by wymienić tylko takie utwory, jak: „Intermezzo Karelia Suite”, zaczerpnięte z dorobku Jeana Sibeliusa i trzecią część VI  Symfonii Patetycznej Piotra Czajkowskiego.

W przypadku The Moody Blues i Procol Harum odwołania do dziedzictwa muzyki klasycznej miały znacznie bardziej ograniczony charakter. W przeciwieństwie do grup Brookera i Haywarda, The Nice nie opierał się na formach piosenkowych. Od drugiego albumu studyjnego „Ars Longa Vita Brevis” (1968) nastawił się zdecydowanie na długie, wielowątkowe kompozycje. The Moody Blues rozbudowanych form nie tworzył wcale, ograniczając się do łączenie piosenek w cykle, nadając im kształt koncept albumu - po raz pierwszy uczynił to na „Days Of Future Passed” (1967). W okresie protoprogresywnym Procol Harum pokusił się o stworzenie tylko jednego epickiego utworu. Rzecz jasna chodzi o siedemnastominutowy „In Held Twas In I” z albumu „Shine On Brightly” (1968). Trzeba jednak przyznać, że suity The Nice „Ars Longa Vita Brevis” i „The Five Bridges Suite” w większym stopniu przypominały rozbudowane formy rocka progresywnego z następnych lat. W czasach Emerson, Lake & Palmer pianista nadal chętnie sięgał do skarbnicy muzyki „poważnej”. To właśnie wtedy powstały jej najbardziej dojrzałe i oryginalne adaptacje („Toccata”, zaczerpnięta z IV części I Koncertu Fortepianowego Alberto Ginastery i „The Barbarian”, oparta na fortepianowej kompozycji Béli Bartóka „Allegro Barbaro”). Nie sposób nie wspomnieć o słynnym „Pictures At An Exhibition” (1971) – tym razem zespół wziął na warsztat wybrane miniatury fortepianowe Modesta Musorgskiego, dodając do nich własne pomysły.

Ważnym aspektem twórczości Emersona było pionierskie wykorzystywanie syntezatorów, choć na tym polu nie obeszło się bez kontrowersji. Jednych zachwycał, inni odbierali jego popisy z dużym dystansem, czasami z daleko posuniętą niechęcią. Przygodę z Moogiem rozpoczął jeszcze w okresie The Nice, gdy w czasie jednego z koncertów zagrał na pożyczonym egzemplarzu Mike'a Vickersa. Wykonał wtedy fragment „Also Sprach Zarathustra” Richarda Straussa, nieco wcześniej rozsławiony dzięki filmowi Stanleya Kubricka „2001: A Space Odyssey”. Płyty Emerson, Lake & Palmer z lat 1970-1973 są świadectwem jego ogromnej pasji w poszukiwaniu nowych brzmień. Niejednokrotnie osiągnął na tym polu frapujące rezultaty. W 1970 roku jego słynne solo na Moogu w „Lucky Man” dla wielu stanowiło prawdziwą zagadkę. Osoby, które nie słyszały wcześniej syntezatora, były nieledwie zszokowane, tym bardziej, że Emerson zagrał na nim dość niekonwencjonalnie, jak na pop-rockowe standardy. Na początku praca z nowym instrumentem natrafiała na różne trudności: Dostałem prototypowy model od Boba Mooga, lecz przysłano mi go bez instrukcji obsługi. Nie mogłem wydobyć z tego przeklętego pudła ani jednego dźwięku. Myślałem, że wyrzucę go przez okno. Wreszcie jakoś się z nim uporałem, dostałem wskazówki i udało mi się wydobyć z Mooga fantastyczne dźwięki. Biorę go na estradę i… nic nie wychodzi.  Nic z tego nad czym ćwiczyłem w domu. No, a strojenie tego syntezatora, szczególnie przed koncertem z publicznością, ech, długo by mówić. To tylko jeden z przykładów zmagań na pionierskim szlaku z nowym instrumentem. W latach 70. w wywiadach Emerson często opowiadał o różnych problemach z obsługą Mooga, a było ich mnóstwo.

Gdy artysta rozpoczął zaawansowane eksperymenty z syntezatorami rock elektroniczny był jeszcze w powijakach. Jak to wyglądało dokładnie? Jeśli chodzi o pracę w studiu to klawiszowiec po raz pierwszy używa Mooga na eponimicznym debiucie tria („Tank”, „Lucky Man”), nagranym w 1970 roku. „Tarkus” (1971) był świadectwem szerokiego otwarcia na brzmienia syntezatorowe, które stały się znacznie bardziej ekspansywne. Najciekawiej wypadły w epickiej kompozycji tytułowej. Koncertowy „Pictures At An Exhibition” (1971) był kolejnym dowodem tego, że Emerson w coraz bardziej śmiały i zaawansowany sposób flirtował z tym instrumentem. Na  płycie można odnaleźć mnóstwo futurystycznych brzmień Mooga, czasami mocno eksperymentalnych. Do dzisiaj budzą zresztą sporo kontrowersji. Na „Trilogy” (1972) syntezator odgrywał już wiodącą rolę. Najbardziej spektakularnym przykładem jest „Abbadon's Bolero”, w którym w kulminacyjnym momencie Emerson umieścił syntezatory jednocześnie na 15 równoległych  ścieżkach, tworząc złożone polifoniczne faktury. Ukoronowaniem tego procesu okazał się „Brain Salad Surgery” (1973), na którym pojawiły się kolejne innowacje. Emerson jako pierwszy sięga po polifoniczny model syntezatora Mooga („Jerusalem”), z kolei Carl Palmer w pionierski sposób wykorzystuje syntezatorowy zestaw perkusyjny („Toccata”). W tym czasie gęste tekstury syntezatorowe są już dla zespołu normą. „Brain Salad Surgery” to ostatni album, na którym syntezatory Emersona brzmiały naprawdę nowatorsko (np. „Toccata”, „Karn Evil 9”, szczególnie „3rd Impression”). Jak wyglądało to w przypadku klasycznych twórców z kręgu rocka elektronicznego? Tangerine Dream po raz pierwszy sięgnął po syntezator na „Alpha Centauri” (1971). Zrazu poczynał sobie na tym polu dość nieśmiało. Dopiero na następnych albumach konsekwentnie budował własny świat el-muzyki. Inny gigant tego nurtu, Klaus Schulze na debiutanckim „Irrlicht” (1972) korzystał tylko z organów. Na „Cyborgu” (1973) zagrał na pożyczonym VCS3. Dopiero w 1974 roku, gdy wszedł w posiadanie własnych syntezatorów (EMS Synthi A, ARP Odyssey, ARP 2600), mógł w pełni rozwinąć swój styl. Na płytach Ash Ra Tempel syntezatory pojawią się w 1973 roku. To właśnie wtedy ukazały się ich trzy albumy: „Join Inn”, „Seven Up” i „Starring Rosi”. Jeżeli chodzi o innych czołowych twórców rocka elektronicznego, tworzących poza „szkołą berlińską”, to Kraftwerk sięgnie po raz pierwszy po syntezatory dopiero w 1973 roku na płycie „Ralf und Florian” - w tym przypadku jeszcze na stosunkowo niewielką skalę. Grecki mistrz klawiatury Vangelis długo będzie podchodził do nich z nieufnością i uczyni to dopiero na „Heaven And Hell” (1975). Niniejsze zestawienie dobrze oddaje pionierski charakter twórczości Emersona w tym elemencie.

W rockowym świecie w latach 1967-1973 Keith Emerson był niewątpliwie w awangardzie postępu. Szybko rozwinął swoją sztukę organową, stając się jednym z najbardziej rozpoznawalnych muzyków, grających na tym instrumencie. Emerson to jeden z pionierów syntezatorowego grania, był pierwszym rockowym artystą, który wykorzystywał ten instrument w czasie koncertów. Był nie tylko jednym z najważniejszych prekursorów gatunku. Jego gra na fortepianie, organach Hammonda i syntezatorze Mooga były niezwykle istotnym punktem odniesienia dla wielu klawiszowców z kręgu rocka progresywnego. We wczesnym okresie swojej twórczości inspirowali się nim tak znani instrumentaliści, jak: Tony Kaye, Tony Banks  czy też  Patrick Moraz. W pierwszej połowie lat 70. na włoską scenę progresywną bodaj największy wpływ wywierało właśnie trio Emerson, Lake & Palmer . Niemal co drugi tamtejszy pianista, w mniejszym lub większym stopniu, nawiązywał do emersonowskiej stylistyki. Jego dziedzictwo jest trudne do przecenienia, szczególnie dla wykonawców z kręgu rocka symfonicznego.

Na koniec pro domo sua. W kontekście twórczości Emersona trudno nie wspomnieć o walorze edukacyjnym. Dzięki nagraniom The Nice i Emerson, Lake & Palmer wielu słuchaczy odkrywało uroki muzyki „poważnej”.  W większości przypadków było to zapewne tylko liźnięcie tematu, nie brakowało jednak również poważniejszych eksploracji. Sam jestem jednym z tych słuchaczy, który otworzył się na muzykę klasyczną dzięki „lekturze” płyt Emerson, Lake & Palmer. Moja pierwsza wizyta w filharmonii („Obrazki z wystawy”) to pokłosie „Pictures At An Exhibition”. To właśnie Emerson sprawił, że z zainteresowaniem zacząłem eksplorować twórczość Prokofiewa i  Bartóka. Rosyjskiego kompozytora znałem wcześniej z nagrań, który niezbyt mnie przekonywały. Później zrozumiałem dlaczego. Po pierwsze była to kwestia osłuchania. Po wtóre, wcześniej najczęściej trafiałem na jego bardziej tradycjonalistyczne kompozycje, które cieszą się dużą popularnością. Zdecydowanie bardziej trafia do mnie jego modernistyczne wcielenie z pierwszego okresu działalności. Dzięki Emersonowi odkryłem twórczość argentyńskiego kompozytora muzyki współczesnej, Alberto Ginastery. Kłania się wyborna „Toccata”z „Brain Salad Surgery”. Do dzisiaj uważam, że jest to najwybitniejsza transkrypcja muzyki „poważnej” na gruncie rocka. Popularyzacja muzyki klasycznej, otwieranie słuchacza na nowe dźwięki i gatunki to szalenie ważne sprawy. Dzięki temu wielu słuchaczy odkryło, że sztuka dźwięku nie kończy się na rocku, czy też szerzej, muzyce popularnej . Ba, być może jest to tylko przedsionek do tego, co najbardziej wartościowe.