Gustaw Mahler - między neoromantyzmem a modernizmem 2/3

 

19.10.2024

MODERNIZM - TWÓRCY, DZIEŁA, INNOWACJE (1890-1930) 22/100

Kontynuujemy tropy modernistyczne w twórczości Mahlera. Tym razem skupimy się na rozwoju praktyki wykonawczej. Na tym polu rola austriackiego kompozytora była szczególnie istotna. Ciekawe jest porównanie reguł wypracowanych na początku XX wieku z tymi, które obowiązywały w czasach baroku i klasycyzmu. Niejeden słuchacz zapewne mocno się zdziwi...

W twórczości Mahlera istotnym modernistycznym tropem jest specyficzny sposób myślenia o kompozycji. Absolutne przekonanie o autonomicznej wartości sztuki. Warto zwrócić szczególnie uwagę na jego podejście do jakże kontrowersyjnego tematu: Dzieło zamknięte, czy dzieło otwarte? W tym kontekście ważna byłaby wiedza związana z praktykami wykonawczymi - od średniowiecza do późnego romantyzmu. W czasach przedmahlerowskich w tradycji muzyki europejskiej nie było rozpowszechnionego zwyczaju ścisłego trzymania się zapisu. Wynikało to z wielu przyczyn (np. niedoskonała lub nieprecyzyjna notacja muzyczna, istotna rola tradycji oralnej). 

Temat jest szeroki i czasami nieco skomplikowany, dlatego w tym miejscu ograniczę się do szkicowego zasygnalizowania problemu. A propos wspomnianej praktyki wykonawczej, podam kilka przykładów, bowiem w ciekawym świetle pokazują rozwój tej sfery muzykowania. Niech będą to znane dzieła z epoki baroku i klasycyzmu. Georg Friedrich Händel w formie szczątkowej zapisywał partie solowe organów w swoich słynnych Koncertach organowych – w dużej mierze zdawał się na improwizatorski zmysł wykonawcy. Mozart nigdy nie wymagał, aby śpiewak w jego operach trzymał się ściśle partytury. Ważnym punktem odniesienia miała być dla niego również wiedeńska tradycja śpiewu operowego. Nie inaczej było w przypadku mozartowskich koncertów fortepianowych. W partyturze zapisana była tylko partia prawej ręki (wykonawcy pozostawiono pewien zakres swobody interpretacji). Zapisu lewej ręki nie było wcale, bowiem zgodnie z duchem tamtych czasów, nie było to potrzebne – regulowały to praktyki oralne. 

Dopiero u Beethovena zaczyna krystalizować się typ myślenia, który w prostej linii doprowadzi nas do „dzieła zamkniętego”. Ostatecznie ów koncept zmaterializuje się w praktyce dyrygenckiej Mahlera. Bohater tego tekstu był zdecydowanym rzecznikiem zamkniętego, perfekcyjnego charakteru kompozycji. Kiedy przejął stery Opery wiedeńskiej, wprowadził rygorystyczny nakaz ścisłego trzymania się zapisów w partyturze. Istotne jest to, że mocą swojego autorytetu doprowadził do ugruntowania się koncepcji dzieła zamkniętego. Taki właśnie model zdominuje praktykę wykonawczą w XX wieku, choć warto pamiętać o zmianach, które postulowała po II wojnie światowej ówczesna awangarda (np. koncepcja dzieła ruchomego).

Płyta godna uwagi związana z tematem:

Gustaw Mahler – VII Symfonia - Chicago Symphony Orchestra – Claudio Abbado (1984)

Mahler był z tej symfonii bardzo zadowolony. Tuż po jej napisaniu skonstatował, iż jest to jego największe osiągnięcie. Jeśli chcielibyście zapoznać się z symfonicznym dorobkiem tego twórcy, to VII Symfonia nie jest raczej najlepszym wyborem na dobry początek. Jej autor był podobnego zdania. Gdy wkrótce po jej napisaniu udał się do Stanów Zjednoczonych, zrezygnował z jej wykonywania, uznał bowiem, że dla amerykańskiej publiczności będzie zbyt trudna w odbiorze. W czasie koncertów prezentował IV Symfonię. Coś w tym było na rzeczy, bowiem europejska premiera dzieła nie była sukcesem. Praska publika podeszła do nowego dzieła Mahlera z dużym dystansem. Dopiero z czasem zaczęła zyskiwać uznanie słuchaczy. 

Na czym polegały trudności związane z recepcją? W niejednym miejscu dość zawiła była narracja, komplikował się również język harmoniczny. Przede wszystkim chodzi o pierwsze i ostatnie ogniwo dzieła. W pierwszym - Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo, Mahler praktycznie unika powtórzeń, materia muzyczna ulega permanentnym przekształceniom. Kłania się zatem zasada samorozwijającej się wariacji. W przyszłości ten pomysł w twórczy sposób będzie rozwijał Arnold Schönberg, opierając się przede wszystkim na koncepcie Brahmsa. Często uważa się, że VII Symfonia jest genetycznie związana z V i VI Symfonią (wszystkie były instrumentalne). Można w niej znaleźć również nawiązania do wcześniejszych dzieł, na przykład III Symfonii. Ponownie powstało monumentalne dzieło, składające się z pięciu części. W sumie trwa circa 80 minut. Muzyka obfituje w różne nastroje. Pierwsza część tonie w mroku, jest przesiąknięta pesymizmem. Zgoła inaczej jest w finale, który jest radosny i pogodny. Odmienny charakter mają również obydwa Nachtmusik - część druga i czwarta symfonii. Szczególnie urokliwa jest pierwsza spośród nich.